作为史料，无论文字还是图像都可能存在陷阱，必须细察来源、复活语境、了解意图，才能拿来证史。否则的话，则史料不仅不能“证”，反会淆乱“史”。缪哲在《读书》二○○五年第二期发表的《以图证史的陷阱》一文，指出研究者不能见到图像就当真，因为图像往往具有保守的程式性，要具体分析有几分是程式的因袭，又有几分是当时生活的记录，否则就会掉进“程式是保守的，意义是飘忽的”图像陷阱中，可谓方家之谈。缪文主要就图像本身的陷阱而言，笔者由此想到一种更为复杂的情况：当暧昧的文字遭遇模棱的图像，即文字和图像共谋的陷阱，则更易让人跌落，不可不更加谨慎。
明万历三十四年（一六○六）浣月轩戏曲刻本《蓝桥玉杵记》有“凡例”九则，其中一则曰：“本传逐出绘像，以便照扮冠服。”如何理解这句话呢？按照字面意思，该剧共三十六出，每出都配有一幅插图，即“本传逐出绘像”，而之所以每出都绘插图，是为了方便戏曲演员照着插图中人物的冠帽和服饰来扮演。从表面来看，该剧确实每出都有插图，关于插图的这句说明性文字也表述清晰，似乎不应该有什么问题。所以最早留意到这句话的郑振铎先生，在一九四○年《〈中国版画史图录〉自序》中说：“杨之炯《蓝桥玉杵记》凡例云：每出插图‘以便照扮冠服’。盖戏曲脚本之插图，原具应用之意也。”所谓“应用之意”，即指插图具有指导戏曲演员穿扮的图释功能。
但在郑氏这篇洋洋洒洒数万字的宏论中，这只是一段不太起眼的话，在当时以及此后的很长时间内并未受到关注。直到半个世纪后的二十世纪九十年代，似乎是受到当时西方学界“视觉文化研究”热潮的影响，“本传逐出绘像，以便照扮冠服”一语突然被学界重新“发现”，并作为论证明代戏曲插图具有指导演员装扮的唯一文献依据，被各种版画史、插图史、绘画史等论著广泛引用，似已成为学界不言而喻的“常识”，直至今日。
然而，郑振铎早在一九五六年完稿、一九八五年出版的《中国古代木刻画史略》一书中修正了原先的观点：“万历丙午（三十四年）刻的《蓝桥玉杵记》，作者的例言便道：‘本传逐出绘像，以便照扮冠服。’原来是要演员们按照插图‘以便照扮冠服’的，但许多剧本的插图未必便都具有这个功用，它们恐怕只是作为装饰性的美好的‘插图’，以增进读者们的兴趣而已。”此时郑氏认为，戏曲插图的功能仍是以装饰性来增加读者兴趣而已，与舞台扮演关系不大。
《中国古代木刻画史略》是研究中国古代版画的必读之书，然而颇为吊诡的是，主张戏曲插图具有指导梨园扮演功能的版画史论者，却不约而同地忽略了郑氏在该书中对于原先观点的修订，而只取他一九四○年初次意见中的话了。那么，究竟是郑振铎的修订确实无足轻重呢？还是论者因为太过笃信“照扮冠服”论而故意无视呢？
关键还是要回到问题本身：究竟应该如何认识“本传逐出绘像，以便照扮冠服”？仅在版画史领域内兜圈子显然不行，还需引入戏曲史的视域，以跨学科的综合眼光来考察。
明代戏曲、小说插图都是生活场景的状摹，其人物穿着打扮基本是日常生活装束，这也使其成为明代服饰史研究的一大材料来源。即便是《蓝桥玉杵记》的插图也不例外，其人物冠服仍是绘出生活场景，例如第十八出插图绘金万镒路遇李晓云，其中金的穿着是缨子帽儿、绿萝褶儿、洒金川扇儿，乃明代典型的富家公子的时尚打扮。在此方面，《蓝桥玉杵记》插图与同时期的其他戏曲、小说、诗文插图并无二致，所以从逻辑上讲，如果《蓝桥玉杵记》宣称其插图可以用来“照扮冠服”的话，那么明代所有戏曲、小说、诗文等插图本都可如此标榜。
既然明代戏曲插图中的人物服饰基本都是当时生活常服，那么问题就可置换为，明代戏曲舞台上的人物服饰究竟与当时生活常服是什么关系？宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》一书研究指出，明代戏剧中的人物服饰基本来自当时人们日常生活所穿的服饰，用法也大致相同。换言之，明代戏衣多为当时人们的生活常服—这也是理所当然，因为戏服采自生活常服，对于戏班和演员来讲，是最简便、经济的做法。笔者可再补充一条史料予以佐证：明代冯梦龙编《醒世恒言》“张廷秀逃生救父”篇，其中有男主角穿着戏服直接见客的情节，说明他在台上表演的时候，穿的就是日常服装。
明代戏曲插图中的人物服饰与当时舞台上的戏衣，既然都与生活常服基本相同，那么二者也必然是基本相似的。在此意义上，“本传逐出绘像，以便照扮冠服”虽然是句多余的话，似也可以成立。
然而，我们若保持清醒地回到现实本身，就会发现这句话违背常识和逻辑之处。既然戏衣多是生活常服，那么演员在舞台上的穿扮，照着日常装束是最简便的，何必再去翻看剧本中的插图呢？根本无此必要。且不论明代并非每部戏剧都配有插图，关键是戏曲插图本往往制作精良、价格不菲，非一般中下层民众可以承受，演员或戏班怎么可能仅仅为了照着穿扮就去购买插图本呢？此外，明代对服饰的颜色、材质等都有较为明确的等级规定，《明会典》“冠服”关于帝后、宗室、官员、士庶乃至乐舞、僧道之冠服在颜色、质地、纹样方面都有定制，乱用者要受罚，而插图大多数都是黑白版画，没有冠服的颜色、材质等重要信息，让演员如何去“照扮”呢？
问题的关键更在于，除了主体上的没有必要和客观上的操作困难之外，从道理上讲，演员不存在根据图来扮戏的事情。演员学会某一出戏，当然知道穿戴什么，管理戏箱的人员当然也知道，无须再照插图或画册来穿扮化妆。行文至此，不得不提被人们习称为“升平署扮相谱”的清宫戏曲人物画上的那行小字。
《国剧画报》一九三一年连载梅兰芳所藏清宫戏画时，将其命名为“升平署扮相谱”，彰显这些戏画是清代宫廷演出机构升平署里演员的扮相手册，而且理由看起来是确凿无疑的，因为每出戏的第一幅画上都题有“穿戴脸儿俱照此样”字样。这种观念长期被人深信不疑，直到熟悉戏曲舞台表演的朱家溍先生在《漫谈京剧服饰》一文以及其他几篇文章中指出，“穿戴脸儿俱照此样”一行字是戏画从宫中流散出之后，到第一个收买者手里后加上的，实际这个画册当时的目的就是供帝后欣赏，而非演员的扮相手册。因为这些戏画既无作者姓名，又无年月，也就是和画绢灯的民间画匠画差不多，但如果商家加上“穿戴脸儿俱照此样”这行字，就使它增加了史料价值，含有档案性质，可以卖个好价钱。尚未流散出宫的剩余戏画则除戏名、人名之外别无其他字样，而且都藏在太后寝宫寿康宫中，不是藏在升平署所在地或演员手里，这说明戏画是用来欣赏的，并非为了扮戏。演员即使需要备忘，也用不着精细的画册，故宫藏有抄本《穿戴题纲》，用文字记载某戏某角的详细穿戴，那才是档案的性质。朱先生的这种认识是其长期浸染、研究戏曲的肺腑之言，非外行人所能道也。
说到底，“本传逐出绘像，以便照扮冠服”只是明代书商的广告策略和把戏而已，就像晚清古董商人后加的“穿戴脸儿俱照此样”那行小字一样。古代戏曲、小说的“凡例”，不少是此类性质，读者切不可太当真，只要看一看《蓝桥玉杵记》的九条“凡例”中，诸如“本传词调多同传奇旧腔，唱者最易合板，无待强谐”，“本传兹因海内名公，闻多渴慕，故急刊布，未遑音释，重订有待”等，与“本传逐出绘像，以便照扮冠服”一样，多是自我标榜之语。此外，这句话之用意，恐怕重点不在“以便照扮冠服”，而是“本传逐出绘像”，即每出都有插图，这在当时插图本中确实不甚多见，所以值得强调和宣传。
“本传逐出绘像，以便照扮冠服”之把戏，很容易被时人拆穿，反显累赘，所以此后再也未出现过类似的话。明代戏曲插图本中最流行的广告，都是宣扬插图辅助阅读的审美功能。由是可知，照图装扮、扮相谱一类的事情，永远是外行人的臆测与伎俩。质言之，图像虽然是真，但解释说明图像的文字未必是真，如果这些文字是制造或售卖图像之人出于商业上的考虑而有意制造的，可能就会裹挟图像形成一种文图共谋的陷阱，所以关键是要回到图像制作的传统，复活文字被制造的语境，这样才能避免上当。总之，文字裹挟图像而成的陷阱，不可不慎。郑振铎先生对于自己以往观点的修订，也不应该被忽视。
来源：《读书》
