作为当代著名的文学与文化批评家、社会批评家，爱德华·W.萨义德在文学、文化、音乐、历史、政治等多个领域都留下了重要的印迹。而时人在检视其丰富的文化遗产，尤其是他的人文主义思想时，很难不注意到一个具有“签名”式意义的萨式词语—“对位”（counterpoint）。这个最早出现在《关于流亡的省思及其他》一书中的概念，经萨义德之后一次次地反复使用，到了《文化与帝国主义》，终于上升成为一种具有方法论意义、提供某种批判性思维/阅读范式的关键词。具体来说，即通过对位式（而不是单一式）地重读西方经典作品，试图反思那些被西方主流声音遮蔽的、来自边缘处的声音。这些声音或与主流声音合谋，或对其进行抵抗,但却都以不争的方式存在。而正是由于这些声音的在场，那种被极力构建的“超然的西方观察家的至高无上与无可挑战的权威”才有了被挑战的可能。
萨义德之所以会选择用对位这一音乐领域的专业词语，当然不是心血来潮，但也未见得如许多批评家说的那样，具有非常明确、毫不含糊、高度“策略性”（凯瑟琳·拉赫曼语）的政治与道德考量。在笔者看来，它更像是个临时性的概念，萨义德本人也是在对它一次次实验性的使用过程中测量它对于自己人文主义思想的价值与意义，以及它的边界与范围。
与影响他极深的前辈阿多诺一样，萨义德性喜音乐，也是业余钢琴家，甚至写了多部颇有水准的乐评集，在数量上并不亚于他那些更为学术的著作。兴趣爱好自然延伸到学术研究，这也算合情合理。但除此之外，这种音乐技法的特质—“把两个或几个有关但是独立的旋律合成一个单一的和声结构，而每个旋律又保持它自己的线条或横向的旋律”，又确实提供了一种极为形象（至少对于懂音乐的萨义德来说）、极为便利，又极为简约的概念性工具。对于苦思一种原创性的独特语汇来言己之志的萨义德来说，这绝对是如虎添翼。除了对位之外，萨义德间或也会使用“卡农”（canon）一词—一个声部的曲调自始至终追逐着另一声部,直到最后的一个小节，最后的一个和弦，融合在一起。萨义德试图以此暗示读者，所谓的“经典”（canon）本身正如卡农曲一样，始终处于你追我赶的动态过程中，经典从本意上来讲就不该是静态、固化的。它当然是规范，却“远非铁板一块的固定规则和规范”。经典的人文主义“始终向变化中的感觉和意义之结合保持开放；对一部经典作品的每一次阅读和解释都在当下把它重新激活”。
不过，吊诡的是，对位这一概念本身也充满了种种复杂性与暧昧性。不论是萨义德在使用这一概念，抑或是其他学者在转述这一概念时，即使不会如履薄冰，也会出现如手触烫手山芋一般的纠结感。
首先，作为一种技法，对位具有极强的历史性、地域性特征。与巴赫金在半个世纪以前同样借自音乐领域、常常与此作为对照的另一个概念“复调”（polyphony）不同，对位是个典型的欧洲式发明，其理论与实践始于欧洲的文艺复兴与巴洛克时期，与基督教的发展密切相关。在同时期的亚洲与非洲，是没有对位这一概念的。而复调则是个涵盖更为广泛的概念，是一个更加普遍的音乐现象。从这个意义上来说，萨义德也许并不如巴赫金更有远见，他的对位从一开始便带有太过浓郁的欧洲性、基督教特征。不管他想如何将其延伸，包括更多的非欧洲的、非基督教的、与西方进行对话的元素，总是有一些“文化错置”的嫌疑。
其次，正如许多其他概念一样，“对位”一词也会因外延、内涵的不同以及所处语境的不同而发生语义上的微妙变化，这样就会产生不同的效果，而这些效果往往并非使用人所愿。
比如萨义德在使用对位一词时对视觉性的过分强调。本来，作为一个重要的音乐概念，萨义德本应该更强调这一词语的听觉性特征。尤其考虑到萨义德本人深厚的音乐修养与极高的音乐旨趣，这更似乎是某种理所当然的借用方式。在《平行与吊诡》中，他在与巴伦博伊姆的对谈中，也反复强调二人对“耳朵而不是眼睛”的关注。然而，在实际使用这一词语时，萨义德确实没有特别强调听觉性这一点，让人颇感失望。在《文化与帝国主义》一书中，他甚至非常明确地提到，自己用来构想对位的内在模式就是空间的，而不是时间的，具体来说就是英国与英伦三岛之外的世界。而作为观察者的萨义德则自如地从一个视角移动到另一个视角，对它们做出比较与对比。如果按照这种逻辑，那么对位便成为一种更加类似于隐/转喻的存在。这里并非否定其隐/转喻价值，但是对位这一概念本来固有的、丰富的音乐性、听觉性元素被弱化到近乎可有可无，这不能不说是一种遗憾。如果说对位的概念并未被萨义德充分挖掘与凸显，至少是不为大过的。
与萨义德相比，法国哲学家南希虽然并未在《倾听》等著作中直接使用对位一词，却更为恰切地探讨了音乐的时间性特征。或者说，他并没有像萨义德一样，将音乐的空间性与时间性硬生生地割裂开来。同样是强调观察视角的移/运动，他的理解便着重强调了与共振/鸣有关的、声音化的移动。当南希在思考类似于对位的问题时，他并不认为自己作为观察者，只是静态地从一个视角转向另一个视角。事实上，这两个视角之间始终保持着某种更加具有“流”动性的、不被任何人（包括声音制造者）控制的动态性张力。可以说，共振/鸣这一概念的提出，在意义上远远超出了对位，尤其是萨义德式的、偏重于视觉性与空间性的对位。
除了听觉性上的缺失，萨义德的对位概念还隐含着一种二元对立的思维。同他的东方学/主义（陷入一种自我与他者的二元论逻辑之中）一样，他提出的对位概念虽然确实有助于帮助人们思考主流对边缘在话语权上的压制，以及唤醒边缘挑战中心的欲望，却不智地成为一种新的中心主义。之前的主流与之前的边缘只是在位置上形成了倒置/互换，却没有真正改变主流vs边缘的二元逻辑。颇具反讽意味的是，萨义德本人在《文化与帝国主义》的前言里，却又明确强调自己反对的就是二元对立：“那种民族主义和帝国主义的两极理论已不复存在了。”
一些萨义德的支持者极力为其辩护。譬如，乔纳森·阿拉克便在《在对抗与对位之间的批评》一文中指出对抗与对位之间的本质区别。在他看来，萨义德的对位充满了复杂性，比简单的对抗要微妙得多。他甚至饱含深情地做出了极具诗意的表述：“对抗式的批评是气势汹汹的，充满了攻击性；对位式的批评则是充满爱意的，它联结了各方。”这评价、判断虽然听起来确实有一定启发性，却仍然语焉不详、似是而非。
在大卫·巴提恩看来，萨义德的对位概念中之所以会提供给其反对者二元论的靶子，在很大程度上与它在对位类型/种类上有意或无意的模糊（大多数时候对调性对位与无调性对位不加区分，只是在一些文字中偶尔提到后者），甚至是不时的自相矛盾密切相关。深受阿多诺影响的萨义德，对无调性音乐并非没有接受度。第二维也纳学派的勋伯格、韦伯恩、贝尔格，他也都是有所了解的。他们那种与调性传统勇敢决裂的努力，“解放了不谐和音”（查尔斯·罗森语），在相当的程度上与萨义德极力启发人们思考的、各种边缘群体挑战中心的努力形成了某种对应、平行的关系。然而，萨义德似乎还有另一面—某种对无调性对位的具有保留性，甚至在一定程度上颇为保守的反思与质疑。在《平行与吊诡》一书中，当巴伦博伊姆谈到“主调音乐的心理过程”时，他反复强调调性传统中一个非常恒定的规律/规矩：设定/确立基/主调—离开/偏离基/主调—回归基/主调（类似于文学传统中的追寻叙事模式）。而这一规律/规矩到了无调性音乐中便被打破了。音乐确实再次一步步离开/偏离基/主调，但却再也不回来了。荣获英国影视学院奖最佳艺术类纪录片的电影《远离家园：二十世纪管弦乐巡礼》，其片名可谓一语中的。萨义德对巴伦博伊姆这番话的回应非常能够体现他真实也是矛盾的立场：“在第二维也纳乐派的音乐中，调性的缺失正是一种无家可归的状态，一种永远的放逐，因为你不会再回来。”（第二维也纳乐派的音乐）“是一种流亡音乐，不只离开人类社会，而且也离开了调性世界。如果他们所承袭的那个调性世界意味着被更广泛接受的世界，那个拥有着习惯、习俗，以及某种确定东西的世界的话。”他对调性世界的留恋、对调性传统的“忠诚”，溢于言表，呼之欲出。甚至在同一本书（《平行与吊诡》）中，这种对“家”的渴求、“无家”所造成的失落感也与他第一章中表达的“处处无家处处家”式的快意形成了极大的反差—“我发现‘家’这个概念被过分地强调了。关于‘故乡’这个人们投入了太多感情的概念，我倒并不在乎。而到处漂泊确实是我最喜欢做的事。”
这些围绕着对位而展开的种种矛盾/悖论，最终体现在萨义德生前最后一部著作，也是他为心中真正的人文主义发声的《人文主义与民主批评》一书中。在“人文主义的范围”一章中,他首先对哥伦比亚大学必修基础课程的阅读内容做了如数家珍式的罗列（包括古希腊、古罗马、基督教文学、文艺复兴时期之后的欧陆文学），体现了他对利维斯式“伟大的传统”的高度坚守。随后，他对此提出了一个典型的、对位式的提议：“‘我们’的传统、‘人文学科’与‘最伟大’的著作之间的简单等同应该取消。还有‘其他的传统’，因此，也有其他的人文学科：它们当然可能以某种方式得到考虑和描绘，包括在那种未经审查的中心性（Centrality）的锻造过程之中，实际上，这个中心性是构成‘我们’传统的一些东西经过锤炼而形成的混合物。”在这一点上，他确实超越了他的同事莱昂内尔·特里林，做到了在一定程度上“以自我批评来增补自我认识”，以人文主义之名批判人文主义。在他的视域下，人文主义再也“不是一种用来巩固和确认我们向来知道和感受到的东西的方式，而毋宁是一种质问、颠覆和重新塑形的途径”。然而，这看起来颇似文化多元主义的论调，却难以遮蔽萨义德隐性的中心思维。德里达的解构观点给他带来强烈的焦虑与不安感，迫使他在展现多元姿态的同时又产生了回归中心的冲动。他对斯皮策有关艺术作品“内在的生命核心”的反复强调，他对人文主义读/学者通过反复细读以试图“抵达作者的内在整体，精神上的词源”的极度欣赏，都在在是不争的证明。论证到这里，我们似乎可以在某种程度上解释萨义德在使用对位一词时的语焉不详或前后矛盾。原来，他心中最能接受的对位还是“调性”对位，只不过这种对位里使用了一些不和谐音程。我们都知道，这种音程（最典型的就是半音）可以营造一种短暂的不和谐状态，以此来调控音乐的情绪和走势，譬如制造某种对立、紧张气氛，增加戏剧性等。然而，不管这些不和谐音程以何种方式出现，或出现多久，最终还是要让位于和谐音程。不论不和谐音程造成了何种暂时的“转道”，最后还是会回归到原来的那个中心。使用不和谐音程的调性对位，还是不折不扣的调性对位，与无调性对位有本质区别。可以说，这充满着矛盾的词语—对位，成为人文主义者萨义德守成甚至是固执个性的最好体现。这种个性既导致他思想中某种致命性的局限，却又吊诡地成为他极为可敬之处。毕竟，对人文的坚守，哪怕是对有缺陷人文的坚守，仍然值得我们倍加珍惜。
[《文化与帝国主义》，爱德华·W.萨义德著，李琨译，生活·读书·新知三联书店二○○三年版；《平行与吊诡：丹尼尔·巴伦博伊姆、爱德华·萨义德对话录》，阿拉·古兹利米安编，杨冀译，生活·读书·新知三联书店二○○五年版；《人文主义与民主批评》，爱德华·W.萨义德著，朱生坚译，中央编译出版社二○一七年版；David Bartine,“The Contrapuntal Humanisms of Edward Said”,Interdisciplinary Literary Studies,17,no.1 (2015)]
