二○○四年十月的一个下午，《读书》编辑部正在准备下一期的稿件。同事孟晖向我推荐一篇关于契诃夫戏剧的稿件，她满脸兴奋，说这是难得一见的、真正理解了契诃夫戏剧的文字。在《读书》杂志的几位编辑中，孟晖对于文章一向挑剔，批评不留情面，能让她由衷赞叹的文字并不多见。我拿过那篇文章，稿签上已经写满了她的推荐和评语。一个多月后，这篇文章便发表在同年《读书》十二期上，题目叫作《天边外的契诃夫》，作者所思。
这是尚晓岚为《读书》所写的第一篇文章，所思是她在《读书》所刊文章的笔名。二○○四年九月，首届中国国家话剧院国际戏剧季在京举办，主题是“永远的契诃夫”，上演了多场大戏。应林兆华和王晓鹰两位导演的邀请，《读书》杂志参与主办了这一届戏剧节，也组织了有关契诃夫戏剧的座谈，晓岚看了所有参展作品并参加了讨论。《天边外的契诃夫》以契诃夫戏剧节为切入点，对契诃夫戏剧及其当代诠释展开鞭辟入里的讨论，初试锋芒，却是一篇笔法成熟的文章。在契诃夫、丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基的对话和此后叶尔米洛夫等研究者的阐释中，《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》等作品的喜剧性终于变得明晰起来，但如何解释这一喜剧性依旧端赖于导演、演员和评论者的思想深度、审美趣味和表演能力。晓岚熟读契诃夫戏剧和相关的回忆及研究，加上她对当代舞台状况的熟悉，成竹于胸，下笔流畅自然，将文本分析、潜台词的挖掘、表演形态的判断与她对时代生活、个人命运及有关未来的思考融为一体。她的分析微妙而又准确：“契诃夫最美妙之处，在于他准确地把握了人生悲喜剧之间的微妙关系。这两种因素在他的剧作中不是以孤立、分离、对立的方式呈现的，而是完全融合在一起，难分彼此，剧中人最真诚地慨叹人生的时刻，也往往是他们暴露自身弱点、显得可笑的时刻。人物的多面性、作家潜在态度的多面性造成了戏剧意旨的不确定性。由此，戏剧在一种美妙而含蓄的张力中，踏上了非英雄化、诉求不确定性的现代主义之路。”
对契诃夫戏剧的“不确定的喜剧性”的理解和体会构成了文章的灵魂。对于晓岚而言，契诃夫戏剧的“喜剧性”不仅是一种戏剧技巧或风格特征，而且也构成了一种观察当代生活、反躬内省的方法。当代戏剧舞台和日常生活世界一样，不但有病，还流行着“装病”之病，可恶可恨之事同时也可悲可笑，戏剧由此变成了生活本身，而生活就成了这样一出戏。晓岚通过对“装病”的时代病的分析重新审视自我，让我们在微妙难言的愉悦、羞愧和恍惚的感受中激发走出这一状态的渴望和行动。无情的嘲讽、温暖的气息、逼近生活本质的愿望，如同契诃夫戏剧的“诗意的潜流”，在晓岚所有形式的作品中婉转激荡，不绝如缕。
“永远的契诃夫”戏剧节在北京舞台上连篇上演的时候，“不确定的喜剧性”在晓岚心中早已盘桓生根。那年五月，爱尔兰Gate剧院在北京人艺演出《等待戈多》，用喜剧表演方式呈现等待的主题，大获成功。晓岚将《等待戈多》视为“拯救”这一宗教主题的反面：获救的希望已经消失，日常生活沦为闹剧，自杀是终结等待的唯一出路，然而不是鲁迅笔下梦醒后无路可走的彷徨与苦闷，而是“不是忘了带上吊的绳子，就是扯断了裤带”，“等待拯救根本就是我们避免自杀、凑合活着的借口，于是信仰成了荒诞，荒诞则成为我们对世界的意识，成了新的信仰”。我的感觉是：晓岚在瓦尔特·阿斯姆斯导演的喜剧方式中找到了沟通契诃夫的喜剧性与荒诞主题之间的真正桥梁，在贝克特的作品中发现了契诃夫式的抒情潜流，发现了契诃夫以反讽的方式表达的对于梦想的敬重——这份敬重源自“现实世界的抒情本质”。她因此引用尤涅斯库的话说：“喜剧性是对于荒诞的直觉。”（《荒诞剧原来这模样》）
通过对于契诃夫的理解，晓岚对自己十分尊敬的林兆华导演的“双重否定的等待”及其沉闷的表演方式产生了不同看法，对于任鸣导演的《等待戈多》加入说唱等形式有些难以认同。这一从观戏中产生的思考促使她对二十世纪八十年代以降的以反斯坦尼体系为旗帜的当代戏剧潮流进行反省。八九十年代，中国的现实主义传统遭遇挑战，现代/后现代主义兴起，以林兆华、高行健为代表的先锋戏剧把斯坦尼斯拉夫斯基学派当作反抗的对象。我至今记得那时看完戏常常与主创人员到人艺对面的酒吧小坐，老林总要批判一通北京人艺的斯坦尼传统。岁月流逝，晓岚渐渐发现这些不乏历史根据的论述和态度似乎同时也是一个与风车格斗的故事。在她看来，无论是沉闷的“等待”，还是欢畅的舞台，都破坏了演员对于戏剧内涵、台词及生活本身的理解和表演能力，无法呈现“现实世界的抒情本质”。她由此产生的疑问是：无法准确表达潜台词的松散念白，捶胸顿足的表演，将抒情处理成诗朗诵般抑扬顿挫，源自斯坦尼传统吗？与说唱、音乐等一道滚滚而来的念白就是反斯坦尼的实践吗？
“诗意的潜流”在北京的舞台干涸了，但在更深的地底或许依旧奔流？晓岚的思考把她带到莫斯科的剧场，又让她在北京的舞台观看来自不同国度的表演，她对于戏剧艺术中那些清晰而又微妙、反讽而又温暖、笨拙而又精确、凝重而又欢乐的处理方式体会日深。在思想提炼、艺术表现和格调趣味方面，她最不妥协的要求是舞台表现的创新与逼近原作精髓的结合，呈现源自生活本质的那种力量和诗意。或许也正由于此，她对二○一五年一月李六乙导演的观赏性不强的《万尼亚舅舅》给予更多的同情：抽象的舞台，表演的距离感，形式上对传统套路的拒绝，凝滞缓慢而又精致、优美的风格，反而体现了导演力图逼近原作意图的用心。她终于在清澈的吉他声中听到了契诃夫戏剧的抒情气质（《谁能看到镶着宝石的天空？》）。
晓岚有自己对社会政治的判断，但不认同用立场的正确性掩盖艺术的苍白。然而，在《荒原狼的嚎叫》一文中，“抒情的潜流”正在突出地表，她的美学趣味与对过度精致的警觉紧密地结合在一起，文字的韵律与节奏中，有一种仿佛想要撕破什么东西的尖利。这篇文章对侯孝贤的《刺客聂隐娘》和波兰戏剧《伐木》的评论实际上是晓岚对自己的美学趣味的检讨和反叛。侯导的新片精致、优美，与当代舞台的粗糙、庸俗和油滑截然有别，但晓岚发现“那摇荡着树梢的风，和当年掠过《悲情城市》的风，已截然两样”。不只是精致与资本投资之间的关系，而且是以精致对抗庸俗的姿态本身，让她感到时代性的虚空。《伐木》的导演不仅将生活的无聊、空虚展现给台下的观众，而且将观众的观戏状态纳入无聊、空虚的世界，以此刺激观众的反抗情绪。然而，这些反抗不过是一种精确算计之后的戏剧效果，就像许多以天下为己任的男女忙着在社交媒体上搬运文字，长吁短叹，筹划愤怒，表演真诚，伪装烈士，在键盘方寸之间纵横捭阖，其情其状，契诃夫笔下的那种叫作“装病”的时代病已经不足以描述其荒诞。
关于“真正的历史深度以及介入现实的能力”，晓岚此后在剧本《中书令司马迁》中做了更深入的探讨，而在《荒原狼的嚎叫》中，她通过重读黑塞一九二七年的小说，剖析个人主义文化如何以独异的方式或叛徒的形象，通过内部的对抗，为腐朽、粗鄙的社会带来“恰到好处的刺激和创造力”，从而“避免文化上的平庸和怠惰，达成自我充实和自我更新”。因此，荒原狼不仅是中产阶级文化真正成型的标志，而且是一切呐喊沦为时髦表演、一切抗议化为新型消费的“诉讼程序”。
我是在翻阅杂志时偶然读到这篇文章的，但还记得初读时的触动。整整三十年前，在一次巨大的动荡之后，我也曾试着重读一批小说，其中关于马尔克斯、毛姆的文章发表在一九九○年的《读书》上，而关于《荒原狼》的文章却无缘发表，最后只能收录于我的发行量很小的随笔集中。通过对小说的阅读，我终于认识到：“荒原狼”不仅是一个人物，一种特殊的心态，而且是一种独特的情境，一个时代的寓言；构成其生活基调的是一种生活在生活之外的感觉—宗教、祖国、家庭、政府、科学、艺术对他都已经失去了意义。但他并未像他的思想应得的结论那样，让自己站在墙边，让人枪毙，相反找到了某种适应。正由于此，荒原狼这个概念不过是一种假定、一种精神错觉，一种用想象的关系取代其与世界的真实关系的习性。在一九八九年之后的巨变中，所有这些剖析都带着沉痛和难以言表的自我怀疑，或者说，通过自我分析以重新确定自己与所处世界的关系的努力，但那时的情境与今天截然不同，我没有设想过如何通过阅读这部小说探索走出这一困局的方向。
《荒原狼的嚎叫》远远地超越对一部小说文本的解读，作者对于个人主义文化的反思、对克服这一文化危机的思考，以及对于当代中国文艺前景的判断，在许多读者中引起了强烈反响。黑塞的自我剖析没有给予走出自我迷宫的现实答案，他转而在信仰的世界中寻找新生活的可能性。然而，在九十年代向着全球化飞奔的情境中，重提信仰几乎有一种喜剧性的效果。晓岚在契诃夫、贝克特戏剧的喜剧性和荒诞中、在上帝已死的调子中，敏锐地察觉了上帝的影子，但即便在“尼采死了”的新情境中，她对于黑塞作品中的宗教性的“拯救”主题也毫无幻想。这并不意味着放弃“拯救”的可能性。晓岚将目光转向了三十年前我们正在告别的、与社会主义实践伴生的、一种尚未完成的新型文艺实践。她怀着期待，但并非简单地回归，而是通过这一历史思考拒绝历史的宿命：“它虽然已被逐出历史，但还是留下了倔强的声音—卸下个人主义的精致枷锁，挣脱被消费的宿命，并非毫无可能。”以生命与信仰相搏的不是妥协，而是绝望的抗战。正是在绝望的地平线上，“不确定的喜剧性”降临了，“诗意的潜流”再度奔涌：“如果我们看不见它，抓不住它，那又有什么关系？别人能看到它的！”（契诃夫：《樱桃园》）
《〈群魔〉的诘问》和《彼岸的召唤》是她为《读书》所写的最后的文字，迄未刊行，与《中书令司马迁》（未完成修改稿）一样，晓岚洞察历史、人心与艺术的敏感一以贯之，而处理复杂的政治议题的穿透力，与她在剧本中以司马迁、汉武帝等人及其相互冲突为中心深描历史图谱遥相呼应。这些作品标志着晓岚的思考迄今所达到的深度与广度，字里行间涌动着巨大的激情，却又不失清晰明理的态度。“今天改编和上演《群魔》，如果不能真正和原著、和历史展开对话，仅仅是呈现一部‘世界名著’，那意义也就有限。”这是她在《〈群魔〉的诘问》中提出的问题。与此前有关契诃夫戏剧的分析不同，她不再聚焦于舞台表现与现实的关系，而是将历史本身作为舞台，将十九世纪欧洲和俄国革命中不同人物的趋同、博弈、分岔和斗争置于观察的中心，而戏剧、文学或理论只是作为她进入这一复杂而宏大的戏剧冲突的契机。
《〈群魔〉的诘问》的真正主角不是陀思妥耶夫斯基小说中的人物，而是陀思妥耶夫斯基本人与巴枯宁以及赫尔岑、别林斯基等“四十年代人”，而戏剧冲突又包含了前台与后台两个不同层次，前台是这些人物之间的分化与矛盾，而后台则是作者（所思）与作者（陀思妥耶夫斯基）之间的相互诘问。《群魔》中的彼得·斯捷潘诺维奇·韦尔霍文斯基是以一八六九年轰动一时的涅恰耶夫案的主角为原型的。巴枯宁在与涅恰耶夫交往中暴露出的轻信、不拘小节和狂放不羁，不但给他个人声誉带来了巨大冲击，而且也证明他的激进革命理论和实践的确破绽百出。在这个意义上，“《群魔》是回应时代思潮、批判激进革命的杰作”。
如果说“陀氏敏锐地从一桩杀人案中发掘出了政治因素和思想内涵，严厉地叩问自己的时代”，那么，晓岚在文章中展开的正是对叩问的叩问。首先，她将《群魔》置于早十年发表的屠格涅夫《父与子》、车尔尼雪夫斯基《怎么办》的序列之中，追问为什么同为“新人”，“巴扎洛夫如手术刀一般冰冷而精确，拉赫美托夫饱经磨练毅力超人心思缜密，而陀氏的‘新人’不再具有任何正面因素，只是一个跳来跳去、戴着小丑面具的恶魔”？由此，她将陀氏从审判者的位置上解放出来，成为一个参与戏剧演出的对话者。其次，“为什么巴枯宁这样一个人，会拥有那样强大的感召力？为什么他和他激进得不切实际的理想，吸引了千千万万青年舍生忘我？为什么在第一国际的路线斗争中，他获得了那么多的支持和同情？”通过这样的追问，她试图让读者在观察人物和相互冲突的同时，也对广阔的时代状况做进一步思索。
在晓岚笔下，真正的戏剧冲突是在两位同时代精英的反叛者之间展开的：陀氏与巴枯宁“反叛的方向截然相反，陀思妥耶夫斯基走向东正教和神圣的俄罗斯，巴枯宁走向无神论、激进革命和无政府主义，他的名言是‘破坏的激情就是创造的激情’”。因此，“要想理解巴枯宁、涅恰耶夫这般‘不道德’的革命者，要想避免革命史被简单化和污名化，就要正视陀氏的诘问，成为他合格的对话者”。但另一方面，陀氏的追问是历史戏剧内部的诘问，它本身也必须被诘问：“这不是为了洗净历史的血污，也不是要为革命披上浪漫的光彩，而是为了让历史不被当代的喧嚣埋葬，获得它应有的尊严和归宿。”在巴枯宁身上，晓岚看到的是与契诃夫在《海鸥》中怀着向往却无法投入行动的“喜剧性”恰好相反的喜剧性，他的轻信、混乱、对暴力的推崇与信仰的坚定、彻底超越自己出身的阶层并投身行动的能力，以及冲破一切网罗的激情相互纠缠，构成了十九世纪俄国革命的一道风景。
汤姆·斯托帕的《乌托邦彼岸》剧情覆盖了一八三三至一八六八年间俄国“四十年代人”的黄金岁月，而欧洲一八四八年革命的兴起与失败，以及俄国在这一革命时代的独特位置，构成了剧作诠释十九世纪革命与当代世界关系的大舞台。在这部戏里，赫尔岑、巴枯宁、别林斯基、奥加辽夫、斯坦克维奇、屠格涅夫等十九世纪俄罗斯“西欧派”知识分子与欧洲革命的灵魂人物马克思一道出场，七十多个角色，九个多小时，堪称当代舞台史诗。我无缘观演，但纽约朋友们的兴奋越过太平洋，足以激发想象。然而，晓岚没有因一时的欢呼或贬低而随波逐流，对她而言，只有在与原著和历史展开对话之后，一部作品的价值与意义才能最终呈现。《彼岸的召唤》对剧作的艺术成就给予高度评价，但从一开始就提请读者注意：二○○七年十月，当《乌托邦彼岸》在莫斯科登台时，却遭遇了俄国批评家的尖锐批评。这是为什么？
《乌托邦彼岸》的中心人物是赫尔岑，而其对立面则是《群魔》所嘲讽和批判的巴枯宁。正如《〈群魔〉的诘问》包含了前台与后台两个层次的对话一样，《彼岸的召唤》以剧中人物赫尔岑与巴枯宁的思想纠葛为背景，而将以赛亚·伯林与列宁这两个并未出现在剧中的人物之间的对话置于历史舞台的中心。晓岚清晰地意识到斯托帕创作的思想基础乃是冷战晚期以降风行全球的伯林版本的自由主义史观及其对俄国思想家的阐释，即“否定历史目的之存在，批判宏大的思想体系或社会制度对个人权利的压制和侵犯，反对暴力革命，唱颂个人自由”。这是一场借助对于赫尔岑思想的解释而展开的有关革命的诘问之诘问。她再次显示了导演式的才能，让剧中的赫尔岑与《往事与随想》中的赫尔岑对话，同时穿插巴枯宁与赫尔岑这对友人兼冤家的思想敌意与惺惺相惜，并以伯林与列宁之间有关历史、革命与俄国知识分子的分歧作为进入历史现场的不同线索。丰富的潜台词在对话和对峙中激荡，细心的读者可以伴随“剧情”发现被当代诠释所压抑的“现实的抒情本质”，即在我们脚下的泥土中蕴藏着的未来之萌芽。
伯林在《赫尔岑与巴枯宁论个人自由》中，将这两位推崇个人自由的俄国思想家进行对比，认为“单纯、浅薄”的巴枯宁，与赫尔岑丝毫没有“争色比伦之处”。其实伯林熟知赫尔岑著作中包含的革命思想，但为了适应他对历史目的论的批判，在他的笔下，赫尔岑只是“以个人自由为其社会与政治的中心义理，视个人自由为至职之事，认为让弃此物，其余一切活动，不论自卫或出击，都毫无价值”。晓岚通过重新阅读《往事与随想》，找出了若干与伯林的描述非常不同的段落，尤其是他对革命的同情和对未来的期待，证明历史中的赫尔岑是一个比伯林极力推崇的那个人物、在《乌托邦彼岸》中居于中心位置的那个角色丰富得多的人物。晓岚通过与原著、与历史的对话，其洞见不仅超越了这部规模宏大的戏剧，也照见了伯林多元论背后的独断性。
晓岚深知赫尔岑思想的多面性足以让不同的人各取所需，她没有鲁莽地跨越时代发出革命召唤（列宁：《纪念赫尔岑》），但她坚持从历史场景中理解赫尔岑、巴枯宁和俄国知识分子及其矛盾、自省、苦闷、怀疑和斗争，反而凸显了伯林反对“抽象”本身的抽象性、反对目的本身的目的性、返归历史经验本身的非历史性：“伯林的学识、出众的演说才能、与媒体的紧密合作，甚至他的个人经历（比如他与阿赫玛托娃‘传奇’般的会面），都促进了‘两种自由’的传播，堪称冷战时代极有成效的学说。伯林与赫尔岑、巴枯宁等历史人物的对话，采取的是一种非历史的方式，指向的不是历史而是价值判断。据说伯林具有理解包容与己相异的思想与气质的‘移情’能力，而俄国革命显然不在其列，因为那是‘一元论’之恶的集中体现。他所尊奉的多元主义，在实际效果上形成了一元的排他形态，就好比他坚信‘狐狸’才是正确的，到头来显得更像一只‘刺猬’。”（《彼岸的召唤》）这些论述为许多自命的当代多元论者做了画像，虽然他们既不是狐狸，也不是刺猬，只是有点儿像罢了。
晓岚将不同的声音置于舞台的中央，并以之与斯托帕、伯林以及当代中国的伯林追随者们对话。她熟读陀思妥耶夫斯基的作品，对于巴赫金所说的“复调”有着深刻的理解：复调是多元的，但正如她在《群魔》中看到的陀氏，多重对话绝不是掩盖作者的分析和判断的技巧，而是透过这些多重声音将论述和判断纳入历史情境内部、使之更具有说服力的方法。其实，只要将列宁与伯林置于对话的位置上，而不是以后者的“后见之明”审判前者的乌托邦主义，《乌托邦彼岸》自身的局限（也是伯林的局限）也就显露无遗。在这一点上，晓岚对《群魔》《乌托邦彼岸》的思考是在一种历史分析与契诃夫的喜剧性之间展开的。她发现：投身革命与改造的赫尔岑、巴枯宁的思想和行为中的矛盾与契诃夫笔下的普通人及其自相矛盾的生活已经全然不同，却又共享着某些自相矛盾的喜剧性，从戏剧的角度说，那也正是舞台冲突背后的“诗意的潜流”：一种持续地寻求改变旧生活、创造新生活的激情和投身行动的力量，一种较之契诃夫作品更为强烈的“现实的抒情本质”。在二十一世纪的新迷局中，晓岚提醒我们：“伯林的经验和学说，已经不足以支撑我们有效地讨论‘自由’‘专制’‘革命’‘暴力’等问题了。”（《彼岸的召唤》）
二○一八年，剧本《中书令司马迁》在《今天》杂志发表，显示了晓岚驾驭历史题材和复杂人物关系的能力。在剧本的开头，她引了两句话，一句是《史记·太史公自序》所谓“原始察终，见盛观衰”，另一句是布莱希特对于批判的理解：“我们若是把本时代的戏当作历史戏来表演，那么观众所处的环境会对他显得不平常。而这就是批判的开端。”在布满污秽、矛盾和残酷的历史情境中，晓岚持续地探寻道义的历史尺度，力图通过将本时代的戏当作历史戏来表演，从中发掘“现实的抒情本质”—这正是批判的开始。她的这种取向与能力是从哪里来的？在阅读了这本文集所收文章之后，我对晓岚通过漫长的思考抵达于此有了新的理解。晓岚对自己从事的媒体职业抱有强烈批判态度，但同时又尽力地在各种矛盾的现实中寻觅被压抑的可能性；她在“业余写作状态”中呈现了一种把握历史和理论问题的能力。司马迁在《太史公自序》中答壶遂问“夫子所论，欲以何明”时说：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于《春秋》，谬矣。”在着笔的态度上，她从司马迁那儿学到了如何将敏锐的观察放在谦逊与修养所造成的分寸之中，尖锐的批判、犀利的分析、深厚的同情、字里行间的幽默与反讽穿透到处弥漫的嘶喊和油滑，让我们感受一种清晰明理的力量，其趣味的纯正如同一脉诗意的潜流。
走笔至此，夜阑人静，我真切地感受着离去的含义。晓岚曾借奥威尔的话说：“我们是死者。我们的唯一真正的生命在于将来。我们将是作为一抷黄土，几根枯骨参加将来的生活。但是这将来有多远，谁也不知道。”（《荒原狼的嚎叫》）暮云春树，天末凉风，这几句话在我心中反复回旋。如今晓岚正是作为逝者“参与将来的生活”，用自己的文字发掘内在于现实的诗意。在结束这篇文字的时刻，我记起晓岚熟悉的鲁迅诗句，抄在这里，以作纪念：
椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。
岂惜芳馨遗远者，故乡如醉有荆榛。
